采访人：中央美术学院美术学博士后王雪峰
地  点：陈平教授北京朝阳区望京鹿港寓所
王雪峰：陈老师，您好！久仰您的大名，对您的绘画大家非常熟悉。今天我受《书画艺术》杂志社的委托对您做一次访谈。希望通过这次访谈，对您和您的绘画艺术有一个全面深入的了解。通常在做绘画史研究时要从画家的成长经历、师承关系、绘画风格、对艺术史的贡献等方面入手。我们今天的访谈不妨按照这样的思路来进行，在访谈的过程中我们也可以穿插一些即兴的话题。第一个问题，请陈老师谈谈，您是怎样走上绘画之路的？
陈平：我是从小喜欢画画。我出生于1960年，这是个比较动荡年月，有三年自然灾害。成长时期正好是文化大革命。那个时候很多和我同龄的小朋友，在学校里学习的内容比较单一，不像现在的小学生那么丰富，我们那时的学习内容非常简单。我从小因为母亲身体不好，常年住院，我父亲就把我送到了机关幼儿园。那时候幼儿园管理比较松散，也学不到什么东西。但是我喜欢画画，经常照着一些小画片画。渐渐地包括我父母在内的大人们觉得这个孩子喜欢画画，给我几句鼓励。听到大家的鼓励，我自己觉得以后就要学画，可以走上绘画之路了，自己更有信心了。当时与同龄小朋友相比，大家都认为我是画得最好的。当时在幼儿园上画画课，可是老师不会画。老师就让我在黑板上画，然后让其他小朋友照着学。这种情况在上小学是也有，自己很天真，觉得自己在这个上面能够发挥一下。上中学时已经是文革后期，社会上的少儿活动包括少年宫的活动渐渐多起来了，我也跟着中学的四五个同学去少年宫学习画画。这时候开始学习素描和色彩，也就比较正规了。
王雪峰：李可染先生教过你们吗？
陈平：李可染先生没有教过我们。我在上大学时，李可染先生带研究生，我没有见到过他。毕业以后，才见到了李可染先生。毕业后，我被分配到北京体育学院。有一天我到中央美院，给张平老师送我给他刻的几方印章。恰好我遇到了卢沉先生，他问我在哪里工作以及工作情况，问我想不想回美院。卢沉先生是画人物画的，他想为他的工作室里增加书法、篆刻、山水画的力量，想把我调过来。他让我准备资料，由他将材料转到系里。因为系里严重超编，不能进人。卢沉先生就想到让李可染先生帮忙，他让我带着作品和他一起去见李可染先生，这是第一次见李可染先生。李可染先生对我的作品提了一些建议，对我的书法和篆刻提了一些想法，看了我的篆刻以后也给予了鼓励。他说：陈平，我能不能请你为我刻几方章。我当时感到又激动，又怕刻不好。李可染先生进到他的里屋，选了大大小小7块石头，告诉我这个刻这，这个刻那。回家刻完以后我就拿给卢沉先生看，请他给我提意见。我又跟着卢沉先生再去看李可染先生，李可染先生对我刻的章比较满意。可是，我的调动还是有困难，卢沉先生告诉我中央美院超编，美院附中不超编，我就到了美院附中工作了两年。因为从上学期间就追寻自己的方法，并一直延续这个方法，1987年陈向迅，赵卫，卢禹舜，还有我搞了4人画展，受到行内的支持和鼓励，在全国比较有影响，李可染先生也去看了这个展览。
1988年我从美院附中来到了中央美院。当时中央美院要成立书法系，从美院青年教师中选择有成就的教师，就把王镛从国画系调来，加上我。因为不够7人，只能成立工作室，后来又调来了刘涛。这样一干就干到了1996年，但自己还是想画画。我一边教书法篆刻，一边画画。正是在这一段时间，增进和提高了我对于书法的认识，篆刻也有个更突出的进步。这些都影响到了我的绘画。书画同源，真是感觉到了它们的共同之处，书法在笔触上、用墨上、框架结构上与国画一样。篆刻尽管在方寸之间，但经营位置方面和绘画也是分不开的。
本科四年给自己做了一个计划：在一年级的时侯，把书法稳定下来。那时候喜欢碑，喜欢那种有个性的。我喜欢康有为的字，他的字比较雄强，我写得也比较像。我拿写的字给林凯先生看，又是林凯先生启发了我。他说：你学习康有为不如学习他的老师。我不知康有为的老师是谁，他告诉我康有为是跟北碑学，你不如学北碑。林凯先生给我推荐了一个北碑，字体上又跌宕，结构上又严谨，叫《司马景和妻墓志》，我一直在学它，受它的影响特别大，一直到现在。本科二年级的时候，想把篆刻弄起来。在篆刻方面自己开始是凭兴趣，属于瞎刻。后来给林凯先生看，林凯先生说篆刻要有法度，法度从哪里来，从书法中来。他给我介绍了一些印谱，如邓散木的《篆刻学》，吴昌硕，黄孟复等。但我没有临过，在创作时我总是把前人的东西放在旁边参照，我先以他的感觉创作一方章，味道像他即可，所以说别人看到我的篆刻觉得比较灵活，不拘于死法。诗词是在读本科的时候喜欢的，本科三年级，想在诗词上下功夫。我们上中小学时语文被荒废了，对于唐诗宋词的理解仅是只言片语。我学得也是磕磕绊绊。林凯先生的诗在当今画家里是第一好，有人说把他的诗放在唐人里也不逊色。他的诗是画人的诗，但不亚于诗人的诗。林凯先生具有诗人的才华，又具有画家诗人的灵感。我那时学诗，又喜欢上了元曲。我觉得元曲更为口语化，更为自由。元曲中的小令可以衬字，衬字不限，比较鲜活。因为我喜欢像民歌那样有雅致又朴素的感觉，后来就学着填写小令。我把我写的诗、词、小令拿去给林凯先生看，林凯先生说我的小令比诗更好，这对我是一个鼓励，那我就在小令上下下功夫吧，毕业以后就一直填小令，填了很多。小令分南曲和北曲，还有套曲。我填大套又发现在小令与小令之间加上对话就成了一折戏，我就看元人杂剧。我喜欢那些雅致完美的才子佳人戏，觉得很完美。我还读到了一本书叫《顾随文集》。顾随先生在诗词方面有很深的修养，他有两个著名的弟子，一个是周汝昌，一个是叶嘉莹。在文集后面还有顾随写的几折戏和几个杂剧，我觉得特别有意思。他以新的角度，既有元人的感觉，又有当时人的心性。我想到画家里面也有像徐渭写过《四声猿》，我自己也写一个杂剧试试吧。于是，我就选择了南宋词人姜夔过垂虹桥的故事。姜白石写下了“自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫；曲终过尽松凌渡，回首烟波十四桥。”我以此作为引子，写姜夔除夕到范成大家，姜夔填写了《暗香》《疏影》两曲，由歌女演绎出来，清婉美妙。范成大十分欣赏，便将小红赠予姜夔。后来我觉得觉得有点旧，没有现代人的感觉，我就改了，把自己写进去了。这就多了一个层次，即今人怀古人，古人与今人在梦中的结合，这个剧本的名字叫《画梦痴魂》。在画室里，我因为喜欢姜夔的这首诗，就把这首诗画了一幅画贴在墙上，我就开始做梦。在梦中我进入到了这幅画中，梦见姜夔，姜夔遇到了700年后的我这样的一个朋友，我们一同到了范成大的家里——这就是一种梦中亲历。1994年写完以后，我的同学许骏到我家里，看到案头我写的这个东西，就提出找个导演看看。他找到了于少飞，于少飞说要给我排出来。我在1995年要做一个画展，我想在画展当中把这一出戏演出来该多好啊！于少飞答应并找了中国艺术研究院戏曲研究所的傅学艺先生，由傅先生谱曲并亲自伴奏，这个戏在1995年演出了。
现在填小令少了，写诗多了，我想诗在格律方面最见功力，我想在这个上面多用点功夫，而把小令作为性情的一种尝试。
王雪峰：浙江中国美术学院的中国画教学有一个鲜明的教学体系或者说是教学特色，您在中央美术学院从事了多年教学，您认为中央美院有没有自己的教学体系和特色？
陈平：中央美院有自己的历史传承，从徐悲鸿先生开始就是以西画来改造中国画，用西方的素描，用西方科学的造型、基础和表现方法来改变中国画。那时候确实做了很多工作，比如蒋兆和先生就是一个典范，这些是在人物画方面取得的了突出的成就。在山水方面，那时候在文革时期介绍了许多新山水。我觉得新山水非常好，它把传统中的许多东西都淡化了，它里面的新的图式给了我们许多新的思考——原来山水也可以这么画，这样画的过程中我们又想怎么能够和传统的东西融合起来，又不失掉传统。浙江的中国美院，在教学上潘天寿先生一直在弘扬传统，一直是把传统作为教学的根本。他们在近些年培养了一些非常有才华的学生，成为当今最有才华的山水画家，人物、花鸟都有，非常有代表性。我们中央美院近些年也知道了自己的长处和短处，在这个时候要加强南北沟通，把他们教学的长处吸收过来，弥补我们的短处，又不失掉我们的长处。我们在山水画教学上，加大了对传统作品的临摹，又增加了很鲜活的情境山水画，这个在南方是没有的。情境山水画就是以古人的画为摹本，进行一些新的构思和创作。比如像范宽的《溪山行旅》，这张画我们可以把它变成四幅小画，或者更多的。可以把行旅的人的前后顺序、构图、观察视角都可以改变。为的是加强学生的创作能力，人物穿插能力，因为现在的教学内容比较单一，人物画教学比较少了。这样，课程变得很鲜活，而且也很有效果。我们还有诗词格律课和诗词题跋课，这在其他学校都是没有的。中央美院中国画学院，人物画遵循的是中西结合的方针，山水花鸟遵循的是传统出新的方针，守住传统，但要找到新的语言。我们怎样守住传统，怎么掌握传统，先把传统最基本的东西掌握好，从这个里面找新的语言，怎么出新，怎么结合。所以，我们今天在教学大纲上，是根据以前上学的经历和外校的优势结合起来的。
王雪峰：刚才您说的人物画中西结合，山水花鸟画传统出新，这其实就是中央美院中国画院的教学理念。
陈平：是，这个就是中国画学院的教学理念。在人物画上，更多的是遵循了徐蒋体系，是他们的延续。近几年美院领导对中国画的教学改进和山水花鸟的教学特别认可。
王雪峰：您从一个画家的角度看，您觉得我们现在的绘画发展或者说美术发展需要一个什么样的理论？您对美术理论界有什么看法？
陈平：我觉得理论应该结合实践，理论往往会弹高调，和实际有差别。理论和实践结合起来，结合的越紧密越好。比如我们看古人的画论，论者本身都是画家，理论和实践结合得非常好。