连环性也叫连续性。故名思议，连环性是连续衔接的画幅，包括与画幅相配合的说明文字，构成一部连环画作品。连环性是连环画的根本特点之一。形式是为表现内容服务的。连环性，由于把一幅幅画面连结一体，便可以多方面地发挥造型艺术的特点，在造型艺术的表现能力上，比单幅画和组画就具有更宽阔的容量。就一幅画来说，只能以一个空间形象来表现事物发展过程的一个点，而不是一条线，从这个“点”，虽然也可以使人想象到它的过去和未来，但这一幅画所表现的形象，总受一定的时间和空间的限制，而连环衔接起来的多幅画，也就是由“点”连成“线”，又和具有文学特点的说明文字相结合，辅助了一般造型艺术所难能完成的表现手段，就能够表现事物的发生、发展、变化的复杂过程，就能刻画人物的成长、变化的外在面貌和内心活动，就可以塑造出各种各样的典型人物形象。当然，连环性不能离开内容需要去为了连环而连环，为了衔接而衔接，也不是把连环作为平均的铺设和机械的排列，而应在作品的结构上，根据内容情节的轻重缓急、人物思想感情的发展变化，结合连环性的艺术特点，进行经营，使整个作品从始至终，在一幅幅连环衔接的绘画和相配合的说明文共同构成的艺术河床里，让思想内容的河流随着故事的发展而持续不断地扩展起来，奔流不息。并且，这思想内容的河流，在河床里既保持畅通豁达，不是时断时续，淤滞阻塞，又要不断地起伏变化，有时平缓恬静，有时又奔腾激扬，从而获得激动人心的、有节奏的艺术效果。
    连环性如何运用，也是决定一部连环画成功失败与否的关键性问题。鲁迅先生在提到连环性时曾说：“我想，这和电影有极大的因缘，因为一面是用图画来替文字的故事，同时也是用连续来代活动的电影。”（《<一个人的受难>序》）
    鲁迅所说的电影与连环画的“因缘”，很有现实根据。虽然早在很早以前还没有电影时就已经有了连环画的早期形式，但它在20世纪之初很快形成一种大量存在的，而且成为流行于人民群众之中的文艺读物，受电影的影响是一个很重要的因素。它在故事的结构上，在画幅衔接的表现手法上，在画幅的远景、中景、近景以至特写等的运用上，都有很多与电影相近之处。因此，群众也把连环画比做“不用上映的电影”。所以，连环画的文学脚本作者和绘画作者，也应该熟悉一些电影技巧，当好“编剧”、“导演”和“演员”，把一场戏“编好”、“演好”。
连环性的运用，主要表现在以下几个方面：
    （1）紧紧掌握故事的重要内容情节。凡是对表达故事内容紧密有关，展现人物思想性格特点和抒发思想感情至为重要的地方，应使画幅之间的衔接更为严密，更紧凑，力求每幅图及说明文字所表达的内容更细致、更具体、更形象化，使画幅在连环中一环扣一环，一环紧似一环，使思想感情的激流一浪高于一浪。

如连环画《鸡毛信》在描写小主人公海娃与敌人遭遇后，机智勇敢地进行斗争的几个回合，它的连续性就比较紧密而又有节奏，使读者随着一幅幅画的连环发展，对主人公的命运越来越关注，主人公那英勇顽强的形象也越来越生动地展现出来。到最后海娃赶着羊群甩掉敌人的一节，形成故事的高潮。作者在这重要情节中，绝不吝啬篇幅，这一情节共运用了20几个画面：一面比较细致地描写了海娃如何机智而迅速地摆脱敌人，一面又具体地勾画出敌人气急败坏、凶恶愚蠢的形象，并把两者交织起来，互相烘托，以不断变化的画面和简练的文字相结合，构成一个紧密连结的扣人心弦的情节，到敌人一齐举枪射击，海娃中弹倒地，把故事一步紧似一步地推向高潮，使人不能不为海娃的安危揪心，直到海娃得救，转危未安，故事转入尾声，才使人放下心来。试想，如不运用如此紧密相当的连环性，故事就不能如此激动人心，海娃的形象也不可能如此鲜明、生动地塑造出来。

还有的作品，虽然故事情节跳跃较大，但人物的思想感情的发展成为主线，连环性就要为此服务。如连环画《屈原》（董子畏编文，刘旦宅绘，上海人民美术出版社出版），最后一段描写屈原在遭受种种迫害之后，悲愤的情绪已经发展到无法抒发的地步，编者从104幅到118幅屈原投江，一连连用了15幅，描述屈原一系列爱国忧民的行动，着重抒发了屈原悲愤壮烈的思想感情。这一段故事情节并不细，也没有写人物之间的矛盾纠葛，从表达故事情节这一方面来看，画幅之间的跳跃较大，但由于作品在前边已经通过重重矛盾纠葛把故事发展到接近高潮的地步，主人公的思想感情的表达已接近和达到主题需要的地步，作者的任务是在这个基础上把人物的思想感情与现实的矛盾冲突推向高峰，进一步加深对人物形象的塑造，使之放射出更感人的光彩，从而深化主题。这就勿须再多用篇幅细述故事，否则反会冲谈剧情，造成累赘，所以作者紧紧掌握主人公思想感情的发展，让画幅叠连而下，使人物满怀悲愤的思想感情步步炽烈发展，直到激越难抑，投江自尽。由此可见，连环性运用得好否，不在画幅使用之多。
而在于使用得当，该细密的要细密，该省略的要省略。总之，连环性不是平铺直叙，平均罗列，一部好的连环画不仅要画得好，还要在画幅之间的衔接上下功夫，才能达到良好的艺术效果。
（2）要善于处理故事段落之间或情节之间的连结。不同的文艺形式在表现故事内容的段落、章节之间，都有不同的手法，小说有章回，戏剧有场次，电影有镜头转换手法，这些手法都在于使内容的变化、发展能在转换中不致产生中断、隔绝之感，而且能产生对比、联想、衬托、悬念等作用，从而使整一个作品构成艺术的完整性和强烈的感染力。好的连环画就要在连环性上吸取别的文艺形式的优点，特别是影视艺术的一些手法。
如上所述连环画的艺术手段主要是造型艺术的绘画形象，又结合一定的文学语言，所以较文学作品能够更具体、更直接地把人物形象和故事内容提供给读者，这就比文学作品在阅读上更方便，也是它通俗易懂、便于流传的一大优点，但是，它所提供的一幅幅绘画毕竟是静止的图像，不像影视作品那样是活动的图像，这就需要在创作上通过绘画的衔接和文学语言的配含，使连续的画幅经过读者的想象，产生活动起来的效果。
黑格尔曾说:“能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作(情节)。”（《美学》一卷三章)罗丹论述艺术形象的运动时也说：“一个雕塑家想要说明快乐、苦痛、某种狂热，如果不首先使自己要表现的人物活动起来的话，那是不会感动我们的，因一为一个没有生命的东西，……对于我们有什么相干呢?”（《罗一丹艺术论》四章）罗丹在论证绘画、雕塑在表现人物的运动并不比文学和戏剧“注定要失败的”这一点时说：“当它们在一张画面一上或一组群像里表现着几个连续的场面的时候，绘画和雕像能做到和戏剧艺术相等的地步。”连环画以连环衔接、互相启承的画面(并配以文学语言)作为艺术手段，较单幅画更便于表现表现人物的活动。在这一点上，连环画和戏剧电影有很大相似，连环画如果没有刻画号人物的活动，如同戏剧的导演和演员没有表演好角色一样，会大大降低甚至损害了艺术的功能。戏剧电影除了既是可视的艺术，还有对话、音响等听觉艺术的一面，不具备这一条件的连环画就必须在有限的画幅中，对人物活动的神态、动势、感情的掌握和表达，都要做到精心的设计、严密的安排，力图使描绘的形象是在这一活动进程中最适合于艺术表现的。黑格尔在《美》中论述动作（情节）时还说：“如果我们慨括地谈动作，人们往往有这样的印象，好像动作是有无穷无尽样式的。但是适合于艺术表现的动作毕竟是为数有限的。因为艺术只用符合理想的那一类动作。”

连环画《白光》(鲁迅原著，贺友直绘，上海人民美术出版社出版)里的主人公在画幅中大都是一个人出现，但他的动态却无不表露出人物内心世界的变化。如第8幅描绘主人公在又一次落榜以后的颓丧而又蕴藏着恐惧和不满的心情时，正艰难地扭转过身子谛听着，两眼惶惶地看着前方，两只手分别扶着椅子和桌边，支撑着无力的身躯，而两脚还未来得及摆正，沉重地拖在地上，显示出心情的麻木和动作的僵硬。而到第11幅时他颓然坐在刚才勉强扶持的椅子上，两眼充满了恐惧，双臂无力地垂落下来，似乎再也支撑不住沉重的打击和压力了。

又如《伤痕》（陈宜明、刘宇廉、李斌编绘，人民美术出版社出版）的第8图中，晓华因妈妈被打成“叛徒”而被红卫兵开除之后，心事重重地走出校门，双眉紧锁，步履难迈，两臂直垂，连书包也顾不得挂到肩上，只是沉甸甸地拽在手中，此情此景更有力地表现了她心情的沉重和对生活的百思不解。
连环画还有注意画幅的衔接——连环性有节奏地进行，让人物感情的变化、故事情节的发展，既得到明快的表现，又有起伏变化，处理好动与静、缓与急、疏与密的关系，以有力地表达内容，刻画典型，深化主题。
《伤痕》里的女主人公，当粉碎“四人帮”后回到妈妈身边，意外地听说妈妈病死在医院，画幅从缓静转入急速的动作，她伸开双臂飞奔，两眼不顾一切地直视前方，文字只有“什么？什么？不！……”几个字，恰当地表达了晓华此时此刻焦急、矛盾的心情。接着是“发疯似地冲到了2号病房间，‘砰’地一声推开了门”。画幅上的人物不顾一切地向病房大步跨进，两扇门被推得大开，似乎怦然作响，引起人们愕然回顾，而接下去是人物静止形态的特写，意外地创伤使她木然而立，大颗泪珠夺眶而出，从目光和嘴角流露出难言的悲伤。紧接着，她扑到妈妈身上，“妈妈！妈妈！……一阵撕裂肺腑的叫喊，……”似乎也在撕裂着读者的心胸。画幅上用特写形象，尽力地刻画着这种悲痛欲绝的感情，并突出一只紧搂着妈妈的手，表示她内心的激动。而妈妈却平静地躺着，再也不能分担女儿的悲伤。故事在起伏跌宕中形成了高潮，也把读者的感情推到一个激越的高峰。
电影的蒙太奇手法，在连环画的结构上可以借鉴，但也不宜照搬。说可以借鉴，因为连环画以连环的画面(结合文学语言)去表现事物的活动、发展、变化等，与电影镜头的画面(结合对话、音响等)有不少共同之处。说不宜照搬，因为连环画不可能像电影那样通过视觉和听觉把表演的艺术形象立即传达给观众。连环画描绘出来的形象，虽然也给人以活动的、发展的、变化的感觉，但总不可能像电影和舞台表演艺术那样具体，那样直接。连环画较之舞台表演艺术，可以不受舞台的特定时间空间的限制，也不像电影那样受表演、摄制和放映时间，空间的限制，这是连环画的一些长处。
根据这些特点，连环画脚本的结构，一方面要善于启发和运用读者的想象，给读者以想象的机缘和想象的余地，一方面在故事的进行中，人物形象的活动中，不要轻易插断读者阅读的思路，不要分散和打乱读者的注意力和刚刚产生的想象和体会。因此，在情节和段落的更替和连接上，可以从这些方面加强连环性。

 ①运用情节之间的呼应、衬托关系，在上一个情节和段落中，预示下一个情节和段落的重要性和依存性，造成读者的关注和悬念。如连环画《白求恩在中国》（许荣初、许勇、顾莲塘、王意胜绘，辽宁美术出版社出版），在第14至22幅写了白求恩领导大家创建了比较正规化的模范医院，表现了白求恩初到根据地的革命热忱。第23幅接着写日寇进攻，第24幅写白求恩和同志们转移。情节变了，但读者不能不关心：下一步白求恩如何对待模范医院的问题呢？如何对待日寇的进攻呢？于是故事接着介绍了白求恩结合战争学毛主席的《论持久战》，提高了认识，吸取了教训，组织了战地流动医疗队，并从驴驮子得到启发而创造了名为“卢沟桥”的适应战争需要的药箱，把医院建设得更适应游击战争的特点。这些情节互相关联，前后衬托，以白求恩思想感情的发展变化为主线贯通下来，所以没有分散、割裂之感。

运用人物之间的关系。一个情节结束了，通过人物的活动，引起下一情节的开端，使之产生连结的感觉。如连环画《山乡巨变》（共3集，周立波原著，董子畏改编，贺友直绘，上海人民美术出版社出版）2集121—127幅，描绘县下乡干部邓秀梅到新中农秋丝瓜家进行入社教育，邓秀梅走后，秋丝瓜正盘算入社问题，进来了贫农符贱庚，故事又转入符贱庚追求秋丝瓜之妹桂贞的纠葛上。到134幅，这一情节故事结束，当秋丝瓜的老婆正在菜园劝桂贞改嫁时，亭面糊出现，使她们俩避开，于是情节又转入亭面糊到龚子元家的一段故事。这些情节的转换，由于人物活动的连接作用，使读者并不感到突兀。

运用人物思想感情发展变化和互相影响的关系。在段落和情节的转换交替时，运用人物思想感情的发展变化和互相影响，造成前后呼应、上下贯通的效果。如连环画《孙悟空三打白骨精》（王星北改编，赵宏本、钱笑呆等绘，上海人民美术出版社出版）写到唐僧赶走孙悟空后被白骨精捉住，八戒逃往花果山求孙悟空搭救，故事转入孙悟空在花果山求孙悟空搭救，故事转入孙悟空在花果山的一节。在这个转折之间，前后8幅画了八戒“想起悟空临走时的嘱咐，又羞又急。一时无计可施，直得驾起云头，直往花果山来见师兄，请他搭救师父”。这里写了八戒经过事实教育，转变了对师兄的看法，“又羞又急”，盼望得到师兄的谅解和搭救，这种心情引起读者对下一段孙悟空如何表现的关注。接着下一幅转入描写孙悟空：“这时，悟空在花果山独个儿闷闷不乐，惦念着师父、师弟在取经途中是否平安，正想下山探听。”这心情与前边呼应起来，虽然故事情节转变了，但联系紧凑，贯通一体。试想，如果不这样写，在把前后打住后，直写孙悟空在花果山的另外活动，就会有断裂之感。
（3）关于追忆、倒叙、插笔。这在一般文学作品中是常见的表现手法，在连环画中也时有运用。但是，由于连环画连环性的要求，对这些手法的运用一般不宜过多，而且运用时要与故事的主线协调一致，避免枝蔓横生，线索紊乱。特别要避免在追忆、倒叙、插笔刚完，故事情节还没有新的发展，又接着开始新的追忆、倒叙和插笔。有些连环画由于忽视了连环性这一特点，随意运用倒叙插笔，使作品失去连环性，以致故事情节过多地逆回跳跃，时断时续，大大影响了读者阅读时的注意力和想象力，甚至几经转折，造成阅读不便和厌烦而作罢。

当然，连环画决不一概排斥追忆、倒叙、插笔的运用，运用得当，还可使作品生动活泼，增强作品的感染作用。如《人到中年》连环画（谵容原著，王素改编，尤劲东绘，人民美术出版社出版），就是从女主人公陆文婷，因过度劳累而突发心脏病，仰卧在病床上入手，然后通过她在昏迷中时断时续的会议，描述了一位以孺子牛精神献身于医疗事业的中年眼科大夫平凡而伟大的人物形象。由于处理得比较得到，保持了紧密的连环性，反而使故事情节起伏跌宕，生动活泼，引人入胜。
近几年来，由于影视艺术的大量流行，连环画在连环性方面更进一步吸收了影视艺术的手法，有的连环画画幅之间连接更紧，文字更少，甚至一般不用。画幅在特写、中、近、远景变化上更加明显，画幅的大小和横竖长宽的变化上也随着内容而自由变化。这是连环画向影视艺术进一步靠近的一种趋势。运用得好，可以更便于表达内容。但是，如果不首先在思想内涵上下工夫，把思想性与艺术手法有机地结合起来，而只片面追求表面形式的活动感，不能给读者深入的想象力，当然也不会产生良好的艺术效果。