在法语中，连环画（bande dessinée，简称bédé或BD）这种被某些人称为继第八艺术—电影艺术—之后的第九艺术，是指报纸或出版物中“讲述同一故事或表现同一人物的系列图画”。C.Moliterni和P. Meillot在《连环画编年表》中明确地将连环画定义为一种艺术形式：“连环画是一种视觉叙事艺术，它通过通常伴有文字的连续图画叙述某一故事情节。一幅图画向另一幅图画的跨越实现故事时间的推进，同时不影响叙事的连续性。”事实上，通过图画来叙事的做法古已有之，埃及法老陵墓中描绘古埃及日常生活的装饰图画就是例证。但是，一般认为，现代意义上的连环画出现于19世纪。1830年瑞士人Rodlphe Topffer出版《图画故事》，从而开创了连环画这门艺术。这种以印刷技术的发展为前提、将报刊连载故事与通俗绘画结合起来的艺术形式迅速在欧洲和美洲发展起来。德国人}ilhelm Busch于1865年在德国出版连环画，并获得了很大成功。18%年，纽约日报刊登Outcault的《黄小孩（Yellow Kid）》，拉开了美国连环画历史的序幕。法国连环画的主要奠基人之一是卡朗·德·阿施（Caran d'Ache）。
法国连环画历史大致可以分为三个阶段：19世纪末到20世纪50年代末是第一阶段，以儿童连环画为主。这一阶段，法国出现了激烈的反连环画浪潮，认为连环画会使儿童变傻，妨碍他们学习阅读，引导他们走向暴力。这场声讨连环画的运动最终导致了1949年7月16日青少年出版物法规的颁布。该法规规定要对连环画实行严格的审查。与此同时，比利时人却表现出在连环画创作方面的杰出才能。布鲁塞尔著名的连环画周刊《丁丁》（1946 -1988）和《斯皮鲁》（1938年创刊）很快征服包括法国在内的欧洲国家，引领欧洲连环画创作进入黄金时代。很多法国连环画作者前往比利时，加入布鲁塞尔学派。例如法国人罗伯特·韦尔泰尔（Robert Velter）加入《斯皮鲁》杂志，创造了“斯皮鲁”这个连环画人物。法国著名的连环画家保罗·居夫利埃也是在比利时开始其连环画创作生涯的。
第二阶段从50年代末延续到80年代末，以成人连环画创作的繁荣为特征。这一阶段，大量连环画杂志创刊，如《向导（Pi-lore）》，《草原回声（Echo des Savanes）》，《冰流（Fluide Glacial） 》，《待续（A Suivre）》，《咆哮的金属（Metal Hurlant ）》等。其中《向导》创刊于1959年，杂志主编勒内·高西尼（René Goscinny）与阿尔贝·于代尔佐（Albert Uderzo）合作，创造了著名的连环画人物阿斯泰里克斯（Astérix ）。截止到2001年，《阿斯泰里克斯》系列画册（总共出版了31部，其中24部由两人合作，7部由于代尔佐单独创作）已经被译成57种语言和方言，在全世界共售出了3亿册。
第三阶段从90年代至今，是新连环画时代。新生代连环画作者通常很年轻，他们从日常生活、社会和人类行为中汲取灵感，倾向于表达内心情感。他们还有一个共同点：除了与一些传统出版社合作以外几乎所有这些作者都是独立出版机构“协会（1' Asso-ciation ）”的忠实合作者。由J. -C. 默尼（J. -C. Menu）等六人于1990年1月创建的协会出版社，打破传统的类型标准，专门出版与书籍开本相同的黑白连环画册。其四套丛书“细香葱（Cibou-lette）”“埃佩尔吕埃特（Eperluette）”，“半软荷兰干酪（Mimo-lette）”和“苍蝇脚（Patte de mouchx）”吸引了30名作者。该出版社出版的季刊“兔子（ Lapin ）”为法国和欧洲连环画作者提供了一块创作试验田。90年代以后还有一些新杂志相继创刊，其中比较著名的有《第九艺术（9ème art）》，主编是连环画理论家蒂埃里·格勒恩斯汀（Thierry Groensteen）。
走过百余年历史的连环画如今在法国呈现出十分繁荣的景象。法国民意测验所于2001年1月进行的题为《连环画和法国人：行为和态度》的调查显示，38%的法国家庭拥有至少20本连环画，与1994年（20%）相比，出现了明显增长。而且，法国人不仅喜爱经典连环画，如《阿斯泰里克斯》，《丁丁》，《斯皮鲁》或《加斯东·拉加夫（Gaston Lagaffe）》，也喜爱新近出版的系列，如给成年人看的《十三（Xlll）》和给儿童看的《蒂特夫（Titeuf）》。至于连环画读者的年龄分布，借用一本连环画杂志的名称《从7岁到77岁》来说明，一点也不过分。在儿童中，阅读连环画的比例很高。调查显示，在8一14岁的儿童中，有84%阅读连环画。连环画的成年读者遍及各种职业和文化层次，而且成年人阅读连环画的比例随受教育程度的增高而上升。对于连环画是否应该进入校园这个问题，86%的受访者支持连环画进入学校，只有13%的人表示反对。这些都显示连环画已经摆脱了过去为精英所不屑的二流边缘艺术的地位，成为一种为全民所接受、为全民服务的真正意义上的大众艺术。
连环画读者的人数在增加，连环画出版社的数量也在增加。到2001年，连环画出版社已达150家。连环画成为出版业中最有活力的部门，带来了超过30%的营业额。同时，出版的连环画册的种类呈现逐年增长的势头。在1995至2002年的短短5年间，连环画册的出版种类增长了3倍多。画册的销量也呈现同步增长，2002年有十余种画册的销量超过10万册。
法国现有专业连环画作者1240人，其中有85人是女性。法国成为少数几个连环画作者能以连环画创作为生的国家，在其它国家和地区，如非洲或魁北克，连环画作者通常要从事另一个职业。
连环画这门通俗艺术何以在法国取得如此巨大成功?笔者认为主要有三方面的原因：连环画读者群的拓宽、对通俗文化看法的转变和出版商的营销策略。
（一）连环画读者群的拓宽
在法国，连环画曾经长期受到人们的歧视，因为它是给儿童看的，不严肃。事实上，连环画最初即19世纪主要是给成年人看的。在20世纪初，才出现了先是报刊连载、而后辑集成册的儿童连环画。儿童连环画的主要特点是故事短小，内容能为儿童所理解。在60年代初出现了给成年人看的连环画。这一变化突出反映在连环画周刊《向导》刊登的连环画中。这些连环画更紧密地与现实相结合，反映出60年代年轻人的疑惑和要求得到更多自由的呼声。在发挥娱乐功能的同时，成人连环画毫不犹豫地抨击军队、政客和各种明星，并促使读者对女权主义、摇滚乐、科幻小说等问题加以思考。成人连环画的出现打破了连环画是儿童读物的偏见，是连环画向严肃艺术迈出的一大步。
当然，在连环画拓展新读者群时，儿童连环画的创作曾经一度受到影响。但是，到了90年代，随着德布罗克斯（Debloks）、小孩帕豆（Kid Paddle）以及蒂特夫等新连环画人物的出现，儿童连环画也发生了深刻变化。这些新的儿童连环画人物放肆傲慢、总是做蠢事，有时还残酷、胆怯，与过去典范式的人物完全不同。他们身上有优点，也有缺点，与现实中的读者很接近。
当今法国连环画可以满足从儿童、少年到包括老年人在内的成年人等各个年龄段的人群的需要。从连环画类型上看，从传统的叙事到新出现的自传、文献、随想，应有尽有，百花齐放。但是，无论何种类型的连环画，都不乏充满想象力的叙述和幽默，也许这正是连环画的最大魅力。
（二）对通俗文化看法的改变
作为报刊小说连载和通俗绘画相结合的产物，连环画从诞生之日起，就一直被人们看成是“通俗文化”。通俗文化的研究者威廉斯认为，“通俗文化”有四种含义：“众人喜好的文化”，“不登大雅之堂的文化”，“有意迎合大众口味的文化”和“实际上是大众自己创造的文化”。很显然，认为连环画是通俗文化，就是将连环画排斥在高雅文化之外，把它看成是达不到高雅文化标准的一种剩余文化；就是把它列入了大规模生产出来的商业文化，是“文化工业”的产物。对连环画的这种传统文化定位使这种艺术形式始终难以得到“高雅文化”信奉者的重视和支持，难以取得真正的艺术地位。尽管有些严肃艺术家迫与生计不得不进行连环画创作，但在他们的心目中，连环画始终没有取得与绘画同等的艺术地位，这一点在著名连环画家保罗·居夫利埃的身上表现得最为突出。他于1945年加入经典连环画《丁丁历险记》的作者埃尔热的创作小组，四年间为著名的连环画周刊《丁丁》绘制了数百幅连环画和插图。由于觉得连环画无法发挥自己的才能，他决定到美国旅行。回国后，他建立了自己的画室。为了维持生活，他不得不重操旧业，创造出连环画人物优雅的年轻女子丽娜、印第安人小男孩瓦皮等。60年代以后，他又投入到成人连环画的创作中。就是这个将连环画和绘画完美结合起来、创造了“科朗坦（Corentin）”，“银火（ Flamme d'argent）”，“埃波克西（Epoxy）”等人物的著名连环画家却始终没有将连环画看成是一门真正的艺术，并一直为自己没有被人们当作画家来认识而感到遗撼。他在1973年7月给尼娜·萨杜尔的信中写道：“有必要以新形式来写我的‘忏悔录’。既然我轻率地在这条路（指连环画）上走了这么远，我从此不再惧怕公开承认，这也许对未来有好处。通过我的防御工事的缺口，我的‘艺术’作品也许有一天可以广为人知。”
连环画的通俗文化地位也使它难以得到官方的支持和资助。我们知道，无论是在君主制度下，还是在今天的共和国体制下，法国政府始终对文化事业给与支持和鼓励，但是在20世纪80年代前，法国政府是将文化工业排除在文化资助之外的，因为，当时的法国文化界认为，文化工业生产出来的文化产品不能将文化深层次地传递给人，使文化走向标准化，是对属于个人创作行为的高雅文化的威胁。
对包括连环画在内的通俗艺术看法的转变始于50年代兴起的流行艺术运动。“流行艺术”这个词是英国艺术家理查德·汉密尔顿在50年代首先提出的。该运动在60年代由起源地英国影响到法国，目的是要彻底改变人们对艺术的看法，取消通俗文化和高雅文化的区别，打破商业艺术与非商业艺术之间的界限，“把流行文化从‘逃避主义’、‘纯粹的娱乐’、‘消遣’的王国里解放出来，而以艺术的严肃性来对待它。”流行艺术家们不可能在一夜之间改变人们对连环画、电视连续剧等通俗文化的传统看法，但他们却唤起了人们对通俗文化、文化工业的思考。正是在对文化的反思中，法国历史学家米歇尔·德·塞尔托于1968年至1974年间撰写了系列文章，提出了“多元文化（Culture au pluriel ）”的概念。“他怀疑那种非常普遍的看法，即把文化和社会活动看成一场将学者及富豪丢落在餐桌下面的面包屑带给人民大众的及时雨。”他还认为，“任何文化都会带来某种活动、某种适应方式、某种思考、某种个人的转变、某种社会群体的内部交流。正是这种‘文化化’类型[……]赋予各个时期其本来面目[……]”。他希望“这种强加某种权力法则”的单元文化被另一种‘多元文化’所代替，而这种‘多元文化’正在不断呼唤人们为之战斗。”
随着人们对文化的思考，人们对连环画这种通俗文化的看法也在转变，越来越多的严肃艺术家关注起这门大众艺术，官方也开始改变对连环画的态度，对连环画等通俗艺术给与支持和资助。官方的支持集中体现在各地连环画艺术节的举办上。法国规模最大、历史最悠久的连环画艺术节是昂古莱姆国际连环画艺术节。该艺术节的前身是始于1974年1月25日、由昂古莱姆市政府举办的连环画展。从1976年起，昂古莱姆博物馆开始收藏连环画珍品，奏响走向连环画博物馆的序曲。在昂古莱姆连环画展庆祝10周年之际，展览会决定开始培养连环画创作的专门人才：在地方美术学校中创立连环画创作室。1985年，密特朗总统出席昂古莱姆连环画展，并宣布了将在昂古莱姆建立国家连环画和图像中心的决定。1989年，国家连环画和图像中心开放，昂古莱姆连环画展从此翻开了新的一页，成为“专业聚会”、“文化运动”和“大众艺术活动”的同义词。1991年，在市长兼议员乔治·夏瓦尔的帮助下，展览会得到资助文化艺术活动的E.克莱尔克中心的支持，后者与储蓄银行一起成为昂古莱姆连环画艺术活动的主办者。19%年，展览正式更名为艺术节，明确了该活动作为文化事件的性质。2003年1月底，昂古莱姆举办了第30届连环画艺术节。在为期四天的艺术节期间，昂古莱姆这个法国西部城市被称为连环画艺术的“嘎纳”城，它吸引了20万游客、来自34个国家的一千余名连环画作者、大约500名出版商、书商以及近千名法国和外国记者。在艺术节颁发的20余个奖项中，最大的奖项是阿尔法尔最佳年度连环画奖。
除了昂古莱姆国际连环画艺术节，在法国还有其它一些地方，每年也举办类似的连环画艺术节活动，如尚贝里国际连环画节（始于1982年）、圣马洛连环画节（始于1981年）、上科西嘉的巴斯蒂亚连环画节（始于1994年）、埃松省的伊尼连环画节（始于1998年）等。这些受到当地政府支持的连环画艺术节为连环画创作者提供了展示作品、交流切磋创作经验的机会。主办者从艺术角度颁发的各种奖项既是对创作者所取得的艺术成就的肯定，同时在一定程度上也引导着连环画这门艺术的健康发展，减少其对纯市场商业行为的依赖程度。艺术节期间举办的展览、创作者和读者的直接交流等艺术活动使大众对连环画这门艺术的了解更加深人，有助于人们摆脱过去对连环画的肤浅认识，以严肃的态度对待这门大众艺术，从而提升了连环画在人们心目中的地位。
在各地举办规模不等的连环画艺术节的同时，各种展览在法国各地也接连不断。2001年1月是法国连环画发展史上一个值得记住的日子，随着主题为“欧洲连环画大师”的展览的开幕，连环画首次走进了法国国家图书馆。这标志着连环画已经彻底摆脱了受歧视的地位，获得了与高雅艺术同等的待遇。在巴黎，连环画不仅登上了“大雅之堂”，还走进过贝尔西植物园，从2000年9月至2001年3月，为期半年、主题为“连环画中的花园”的展览就是在这里举办的。人们根据连环画中所描绘的花园将整个植物园分成六大
（三）出版商的营梢策略
不可否认，得到官方支持的连环画艺术节和展览在创造文化效益的同时，也创造了巨大的经济效益。在艺术节上获奖的连环画，其销量将会大增，从而为出版商带来巨大利润。连环画艺术节也给举办城市带来可观的经济效益。我们这里只需举一个例子就可以说明间题。1995年，共有57000人光顾当时尚未更名为艺术节的昂古莱姆连环画展览，给当地带来了6千万法郎的直接收益。巨大的经济效益不能不说是法国各地竞相举办连环画艺术节和展览的原因之一。
在经济利益的驱动下，连环画出版商们也各显神通、使出全身解数来提高连环画册的发行量。归纳起来，出版商的营销策略主要有以下几点：
1. 利用连环画复杂的故事情节，有计划、有节奏地出版系列连环画
不论是儿童连环画还是成人连环画，其故事情节往往比较曲折，犹如充满秘密和危险的迷宫，但又远非枯燥的智力游戏。与复杂情节相伴的是人物鲜明的个性和情感。成功的连环画人物通常能一下子攫取读者的注意力，使其欲罢不能。出版商正是抓住了读者的这种心理，制定出营销策略。一旦某一连环画册取得成功，出版商就会乘胜追击，不断向市场推出相关人物的系列画册。不过，后续画册的推出时间是很有讲究的。通常，新画册按一年一册的节奏推出，有的出版商还会拉长这一间隔。著名的达尔戈出版社的负责人克洛德·德·圣樊尚认为，两年一册的出版速度比一年一册更能产生轰动效应，因为读者迫不及待的心情将更为强烈。不过，两年的出版间隔通常被认为是上限，不能让读者等待的时间更长，否则，可能需要花费更高成本才能帮助读者恢复记忆。
新版和再版能相互促进。在连环画出版者看来，连环画是作者在一定的年代、根据当时的审美需要而创作的，即使是很完美的作品，如果没有新的系列推出，那么它也越来越难赢得新读者。克洛德·德·圣樊尚认为：“人们可以想象出很多东西让以前出版的连环画重现生机，但是，什么也比不上该系列的新作威力大。”新作的推出可以激起读者的好奇心，促使他们去购买该系列的旧作，从而带动旧作的销售。《十三》的销售就很能说明问题。每次新作推出的时候，该系列的第一本都会名列销量前列。有的出版商还采取在高速列车一等车厢等适宜场所免费发送系列连环画第一册的策略来促进该系列其它作品的销售。对于从未看过该系列连环画、平日很忙碌的读者来说，在这些地点得到免费画册，通常都会看上几眼，一旦他被第一册吸引住了，就很可能会到书店购买该系列的其它作品。
2. 利用电视、广播、电影、网络等各种媒体
过去出版商在推出新画册的时候，一般通过在连环画专门书店进行签名售书、放置广告牌等方式来做促销。现在，出版商越来越多地借助媒体来推销连环画。达尔戈出版社是法国第一家通过电影来推销连环画的出版社。1991年11月，该出版社从电视界来的新领导人克洛德·德·圣樊尚采取了连环画出版业前所未有的宣传手段，通过16秒的电影广告来推销系列连环画《十三》，这种手段加上召开新闻发布会以及传统的签名售书，使《十三》的销量由前一年的9万册猛增至17. 5万册。除了在电影等媒体上做广告，有的出版商在推出新作之前，还寻求有关调查机构的帮助，了解市场现状，发现潜在读者，从而制定出相应的营销策略。在新作上市之前，出版商通常还会走出传统的连环画流通范围，生产出能进入电视、因特网等媒体的衍生产品，如动画等。其它的衍生品还有画有连环画人物的T恤衫、记事本、剪纸肖像等。
3. 扩大销售地点
在相当长的时期内，连环画册的销售局限在书店中。随着大型超市的兴建，出版商也把目光转向这些人流密集的场所，及时地抓住扩大销售量的好机会，让连环画走进超市。据2001年的统计，有46%的连环画是在大型超市售出的，只有10%是在连环画专业书店售出的，在后一地点买书的通常是真正的连环画迷。可见选择超市作为连环画新的销售点对于让更多人认识连环画、扩大连环画的销量是功不可没的。
纵观其百余年发展历史，法国连环画从长期受歧视的状况，到今天不仅在文化上获得了与其它高雅艺术并驾齐驱的地位，而且也创造出骄人的经济效益，成为法国出版界一支不可忽视的力量，这一切离不开连环画创作者、出版者的努力，离不开法国人对通俗文化看法的改变，离不开官方的支持。当然，连环画在法国的蓬勃发展显然也与法国社会状况、法国人的生活习惯和幽默诙谐同时又富于理性的性格有关；另一方面，在全球化的今天，作为通俗文化的连环画，在包括美、日在内的很多国家都取得了很大发展，并呈现出各自的特点，这些都需要我们更深人地加以思考和研究。
文/单飞
