这个题目有点怪，这里的解释是，前一个“散点透视”是指人们已经习惯了的对中国画画法的一种称谓，后一个“散点视”是指笔者对前者从各个方角度进行分析。显然，前一个“散点透视”中的“视”是“目视”的意思，而后一个“散点视”中的“视”是“看法”的意思。
以下即是笔者对中国画“散点透视”的种种“看法”。
一、“有其名而无其实”的“散点透视”
“透视”本是西方科学名词，是表示人们定点观察现实空间中的事物，它存在着“近大远小”、“近实远虚”等规律，因此，在绘画中往往利用这种“透视法”来表现这样的事物。这是绘画艺术吸取科学方法的一种体现。基于这种透视法画画，或严格遵守这种方法画画，从某种意义上说即是以科学观念为基础或指导。
而中国古代呢？中国古代绘画历来就没有“透视”一说。显然，“透视”一词，无论“焦点透视”还是“散点透视”，都是“泊来品”，而不是“土特产”。这就像中国古汉语没有“语法”一样，“语法”也是“泊来品”。
以“散点透视”之名来说明中国画家的观察方法和画法，是因为西洋画中有“焦点透视”，于是，就“以西律中”，附会上去，强加给了中国画。
我们知道，中国画是“重神不重形”或重视“形神兼备”的，既然要突出表现“神”，那么，就不能根据科学的透视方法画画。在中国古代画家看来，画家欲画的景物是“心象”，而不是纯客观的物象。“透视法”是专门针对纯客观的景物使用的，用来表现纯客观意义上所没有的“心象”，这就“文不对题”了。
在中国古代画家（以及诗人等艺术家）看来，“意象”最真实，是第一位的真实现象，而纯客观的物象是第二位的真实。用透视法画画，已属第二位的真实表现。这是中国画所不取的。
中国画主要要画的是“无言大美”之“意象”。透视法是一种人为的“语言”，或者说是需要用语言来解释的一种方法，而不是人的审美直觉中的意象。意象是人的审美直觉中的一次性呈现对象，不是可以重复出现的再现现象，用透视法表现事物表现的——可以再现的东西。
呈现性的审美经验和审美对象，主要是用“身体默识”的“非名言知识”，而透视法属于“名言知识”。因此，以“散点透视”用于说明中国画，就只具有语言概念的意义，而没有实在的意义，因此是“有其名而无其实”的。
你能在传统中国画中找到“散布”的“焦点”吗？它的焦点是变幻莫测、模糊不清的、无限多的不定点——因此是“无点”亦无“透视”可言的。
“焦点透视”是主客二分的认知方式的产物，或是以认知为中心的产物。中国画家“崇尚自然”，突出的是在“体验自然生命”的基础上作画和表现“自然意象”，“自然意象”不可能以认知为中心而可把握。
基于以上“看法”，以下的“看法”应该说可以概括或简明述之了。
二、“散点透视”与“发散思维”
有人说，“散点透视”类似于“发散思维”。西方绘画的“焦点透视”对应的是他们的“收敛思维”。中国画家用的“发散思维”，在此意义上，中国画的“散点透视”是成立的。
我们说，艺术不是以“思维”为中心而可创造的事情。在中国画创作中，画家往往“无思”（无“我思”）、“无意”（无主观意志）。因此也谈不上“发散思维”。
三、“散点”也不等于“移动焦点”
有人说，“散点透视”意味着“移动焦点”。对此我以为，若以哲学方法来说，“移动焦点”的说法类似于结构主义语言哲学上的“延异”概念。“延异”表示符号（无论视觉符号还是语音符号）永远无法与其所指的实在相吻合。
中国画的笔墨（符号）能指与其主体审美状态的所指是交叠的。因此，用“移动点”来解释中国画的画法，是掏空了审美经验活动这一“内核”的、无实在意义可言的牵强附会。
四、对应于“存有性多元论”的中国画画法
如果我们把散点透视“别解”为“存有性多元论”的哲学思想，那么，中国画的观察和表现方式是对应于此种哲学的。这倒不是说一幅中国画作品中有多元角度的观察而可得到“多元美”，而是说中国画的符号（笔墨标记）是随情境不同、所呈现的意象不同而变化生成的，是一种“自然而然”的创造或“发现”，是一个整体性的审美经验和审美对象的生成和物化。中国画创作，“切取”或“摄取”的就是这种当下呈现的审美经验中的一个“切片”。这种“切片”可以随情境不同，而呈现出多种多样、不可重复的、不可比较、不可分级、平等平权、各自分立的“多元作品”，因而说它是“存有性多元”的。
但是，称中国画是“散点透视”者，却不是在此意义上来理解的。这里只是我们“借题发挥”对它进行的一种“别解”，但不支持中国画是用“散点透视”的说法或称谓。
由此“别解”，可以看出的是，称中国画是用“散点透视”者，表现的恰恰是一种与 “存有性多元论”相反的“标记性多元论”的思想（1）。“存有性多元论”属于“前现代”哲学，中国画属于“前现代”哲学的艺术表现方式，不属于“后现代”哲学的艺术表现方式。“后现代”哲学只重标记符号的形式多元，而没有实在意义的“内容与形式交叠”或“能指与所指交叠”的“存有性多元”。
一幅中国画是“一个完整的存有”，它怎么能称是“散点”？散点，意味着“多个存有”。一幅中国画不是多个画家画的，怎么来“多元透视”呢?!
即就是对于中国画的欣赏来说，行家里手或具有高境界的人看同一幅好的画，或具有自然品性的画，也不可能一定是“见仁见智”的“多元透视”（或“散点透视”）的。“透视”是一种“目视”，中国画的欣赏或创作不止是以目视，而更根本的是“神遇”。如果说中国画有“一个焦点”，那么它肯定不会是目视的焦点，而是一个整全而孤立的审美存在状态的“一个焦点”。这是和“目视”的焦点具有本质不同的意义的。中国画的“这一个焦点”展现的是审美对象的无限“意蕴”，而不是像西方主以焦点透视的绘画那样——表现的是意义——在焦点观察中的景物这一意义。
五、“无意而为”的中国画不用理性工具的透视法。
透视法是人为的一种理性工具。中国画虽是人为或人工的产物，但却以“自然”为目标和审美标准。一幅中国画的好不好，主要看它表现得自然不自然。中国画创作要求画家主体“去人复天”，“无意而为”。“无意”意味着“去人意”而“存天意”、“存自然之意”。因此，“无意而为”的中国画根本上谈不上有理性工具意识的透视法。
六、“范畴观看”与“无范畴观看”
中国画以自然为尚。自然本身无范畴可言。因此，中国画的创作和欣赏是一种“无范畴”的观察和表现方式。无论何种透视法，其表现方式都是“范畴在先”或范畴观看和表现的方式。因此用任何透视的观念框套中国画都是“风马牛”。
七、“无透视”是“透视”的基础
中国画是无透视的。人类最早时期的绘画也是无透视的，但却能画得让人看得懂，而且事实上表明，这种人类早期绘画往往是后来的优秀画家要学习的艺术榜样。有了透视法之后，绘画在某种意义上是进步了，但谙熟透视法的西方画家也往往要克服透视法带来的使绘画变得僵化的弊端，适当突破透视法，如达芬琪等天才画家（《蒙娜丽莎》即是一例）。为什么要突破透视法呢，还不是为了更好地达到“艺术”或“美”的境界。这表明，艺术或美的境界不是透视法可以决定的。或者从根本上说，透视法根本上是限制艺术本质的表现的。而我们今天为何还要死死认定中国画用的是“散点透视”，不把这个“子虚乌有”的只有符号意义而无实在意义的“语言实体”断然抛弃掉呢？！
【注释】
（1）关于前现代、现代、后现代的哲学区分，参见彭锋《完美的自然》，北京大学出版社，2005年。
