传统人物十八描指中国画家以线条勾画物象时所使用的描线方法。常用于描绘衣纹、云、水。古代不同时代、不同流派画家所形成的表现方法不同，因而其线条的用笔力度、笔迹形态也各具特点。明清以来，有人总结不同勾线方法，归纳为十八种，称为“十八描”。如明代邹德中在其所作《绘事指蒙》中所述为（1）高古游丝描（2）琴弦描（3）铁线描（4）曹衣描（5）兰（柳）叶描（6）蚂蝗描（7）枣核描（8）竹叶描（9）折芦描（10）战笔水纹描（11）行云流水描（12）钉头鼠尾描（13）橛头丁描（14）枯柴描（柴笔描)（15）减笔描（16）蚯蚓描（17）橄榄描（18）混描。此后各家所载均大同小异。随着中国画的发展，现代画家还创造了许多独特的描法。

传统人物画的表现技法以线描为主，所谓“十八描”即是不同线型的程式化线描，它们大都是中锋用笔。中国画平面性极强，只有线，没有明暗体积，很容易导致单薄之弊。传统用笔之所以采用中锋，在于中锋线坚韧浑厚，有助于弥补平面性造型的单薄之力，这是中国画工具材料特殊性能决定的一套合理的艺术形式与成功的技法。“十八描”绝大部分用于工笔画，写意人物画以减笔描之类宽线条为多，用笔有时会用到偏锋侧锋，并将之扩大为块面，如不讲究笔力，易显扁薄。现代水墨人物画，有时也有此瑕。黄宾虹山水浑厚华滋，首先得益于中锋用笔。汲取其长，用于写意人物画，就是由原来浙派点线面结合的画法中蜕出，强化中锋线条，婀娜刚健、变化多端，讲究笔力、笔势、笔趣和笔法。线的加强，为“写”的自由度的提升创造了条件。因为书写是以线条为主的运动，吴昌硕、黄宾虹的写意极致，全在于线条的高质量大魅力。写意人物画要挥写自如，也必须强化线条的地位与质量，能逐步“写”到极致。

一、高古游丝描

中国古代人物衣服褶纹画法之一。因线条描法形似游丝，故名。其画法为：用中锋笔尖圆匀细描，要有秀劲古逸之气为合。《绘事雕虫》“游丝描者，笔尖遒劲，宛如曹衣，最高古也。”《点石斋丛画》“鍊笔擎纳，衣褶苍老紧牢。”此描法适合表现丝绢衣纹圆润流畅之感，古人多用于描绘文人、学士、贵族、仕女等。如顾恺之的《女史箴图》等。亦称“春蚕吐丝描”。工艺绘画的刺绣、壁画等常用。

代表作品：晋·顾恺之《女史箴图》、《洛神图卷》

二、琴弦描

中国古代人物衣服褶纹画法之一。其线条外形平直、挺成，形如琴弦，故名。描法特点《点石斋丛画》“用正锋，腕中无怒降，要心手相应，如琴弦乱不断。”清·王瀛“用中锋悬腕笔法，须留得住，如颇笔皴法，心中相应不乱。”迮朗“行笔如莼，直而朗涧，周举所造也”等多种。此描法适合于表现丝绢质地垂降衣纹。

代表作品：唐·张萱《捣炼图》 唐·周昉《簪花仕女图》

三、铁线描

中国古代人物衣服褶纹画法之一。线条外形状如铁丝，故名。清·王瀛“用中锋圆劲之笔描写，没有丝毫柔弱之迹，方为合作。”从绘画作品看，顾恺之、阎立本、李公麟等画家在作品中的勾线，都誉为“铁线描”。此种描法产生于魏晋隋唐之际。为表现硬质布料重要技法。“屈铁盘丝”的“铁线描”，是一种没有粗细变化，粗硬道劲有力的圆笔线条，由铁线描钩勒成形的衣纹线条常常稠叠下坠，有若“曹衣出水”。

代表作品：元·永乐宫壁画 青龙寺壁画

四、曹衣描（曹衣出水）

曹衣描又称“曹衣出水”、“曹家样”是由北齐曹仲达创造的中国古代人物衣服褶纹画法之一。指两种相对的衣服褶纹表现程式。相传唐代吴道子画人物，笔势圆转，衣服飘举；而北朝齐曹仲达画佛像，笔法稠密重叠，衣服紧窄，后人因称“吴带当风，曹衣出水”。这两种著名的描法，也流行于古代雕塑和铸像。《图画见闻志》说曹仲达的人物画，衣服褶纹多用细笔紧束，似衣披薄纱，又如刚从水中冒出之感，后人因之命名。曹仲达能画梵像。他画过许多佛陀、菩萨、可惜没有作品流传下来。不过这个风格却在龙兴寺的出土佛像上找到了。1996年10月在山东青州龙兴寺遗址发现了窖藏的400尊佛教造像。时代跨越从北魏至于北宋，（跟敦煌藏经有大致相近的时间跨度与最后的封藏时间，一样具有不解之谜。）龙兴寺北朝作品，体现了画史上著名的“曹衣出水”样式。《点石斋丛画》“用尖笔，其体重叠，衣褶紧穿，如蚯蚓描。”此法用笔最宜沉着。北宋陈用志，明丁云鹏、陈洪授等人作品，系基于此法之发展。

“曹衣出水，吴带当风”主要是指古代人物画中衣服褶纹的两种不同的表现方式。

“曹衣出水”——一种笔法刚劲稠叠，所画人物衣衫紧贴身上，犹如刚从水中出来一般。曹仲达，（北齐）曹国人，最称工，能画梵像。他画过许多佛陀、菩萨、可惜没有作品流传下来。不过这个风格却在龙兴寺的出土佛像上找到了。1996年10月在山东青州龙兴寺遗址发现了窖藏的400尊佛教造像。时代跨越从北魏至于北宋，（跟敦煌藏经有大致相近的时间跨度与最后的封藏时间，一样具有不解之谜。）龙兴寺北朝作品，体现了画史上著名的“曹衣出水”样式。

“吴带当风”——一种笔法圆转飘逸，所绘人物衣带宛若迎风飘曳之状。吴道子，是个道士，又名道玄。吴道子所画的人物颇有特色，与晋人顾恺之、陆探微不同，以疏体而胜顾、陆的密体，笔不周而意足，貌有缺而神全；他还一变东晋顾恺之以来那种粗细一律的“铁线描”，善于轻重顿拙似有节奏的“兰叶描”突破南北朝“曹衣出水”的艺术形式，笔势圆转，衣服飘举，盈盈若舞，形成“吴带当风”的独特风格，风行于时，被称作“吴家样”。吴道子善于把握住传神的法则，注意形象塑造的整体，故所画执炉女子壁画，达到“窃眸欲语”的地步。十分传神生动。传说，吴道子于洛阳曾遇到书法家张旭和剑手裴旻，裴旻请吴在天宫寺为他亡故的双亲作壁画，吴不受金而请裴舞剑以壮气。舞毕，奋笔，俄顷而就。张旭也在那里写了一壁字。洛阳人都说“一日之中，获睹三绝。”要看“吴带当风”当然去敦煌。

代表作品：现代·戴敦邦《红楼梦》

五、兰叶描

线描的第二大类型是兰叶描类。这类线描发展出来后，便具有极大之活力，汪阿玉说“马蝗一名兰叶描，或曰柳叶即兰对描，恐皆非也”。兰叶描是从丰富的衣纹的曲折向背为体现的一种描法，有其独立性。特点是压力不均匀，运笔中时提时顿，产生忽粗忽细，形如兰叶的线条。枣核描、柳叶描属于这一类型。

代表这一线法的画家是吴道子，可惜他的很多作品，没有一个留传下来，只能从传为他作的《送子天王图》和古书记载中，略加印证，图中线型比铁线描转折提顿的幅度加大，根据《广川画跋》称“吴生画人物如塑，旁见周视、盖四面可会意，其笔迹画细如铜丝余盘，朱粉厚薄，皆见骨高下，而内起陷处”，可见其线的表现力可达到雕塑般的立体感。他一人兼擅兰叶、柳叶、枣核。混描诸法。他画的许多佛教壁画，其功迹可与文艺复兴时期画过西斯丁教堂的米开朗塞罗的气魄相比。并可称之为集中国线法之大成的艺术巨匠。

这一描法的继承者也有很多，象宋代李唐的《采薇图》，元代《永乐宫壁画》，明代陈洪绶和张路及浙派画家的人物画等，都长于使用兰叶线描法。他们或驰骋于兰叶，减竺描法之间，别立新体。

代表作品：唐·敦煌《维摩经变图》 明·朱瞻基《武侯高卧图》

六、蚂蝗描

中国古代人物衣服褶纹的画法之一。其线条用笔外形近似蚂蝗（学名“水侄”）后人因之命名。其画法特点：清·王瀛说“伸曲自然，柔而不弱，无臃肿断续之迹。”《点石端丛画》“正锋，用尖成圭角，如蚂蝗系。”又有《珊瑚网》“马和之，顾兴裔类，一名兰叶描。”等说法。此描法宜表现布质较硬衣纹摺痕。

代表作品：宋·马和之《月色秋声图》 《清庙之什图》

七、枣核描

中国古代人物衣服褶纹画法之一。汪阿玉说“尖大笔也。”运用大笔挥洒，中间转折顿挫圆浑，成枣核状，以表现麻布质感衣纹，故名。用笔须藏锋。王瀛说“枣核描亦如橄榄描”。其实二者外形相似。传为吴道子《观音像》石刻、衣纹曲折中鼓起，显示线之节奏韵律。当属此一描法。工艺绘画中常用之。

代表作品：清·金农《佛像图》 清·罗骋《丁敬像》

八、竹叶描

中国古代人物衣服褶纹画法之一。宋代画墨竹盛行，以此技法写人物，其线条近似竹叶，因而得名。《点石斋丛画》“用笔横卧，为肥短撆纳，如竹叶”。清·迮朗说：“撇纳微短，似个、介也。”说明描法结构近似画墨竹。王瀛说“视芦叶为短，似柳叶为长。”其实三种描法近似，只是腕中用力的轻重，徐疾有不同变化。《芦叶达摩图》中达摩的粗麻衣裳从领口到足上，线条极似竹叶，属竹叶描的典型。

代表作品：明·殷善《钟馗图》 清·禹之鼎《芭蕉仕女图》

九、折芦描

中国古代人物衣服褶纹的一种画法。其线条形似芦叶折转，故名。勾线时尖笔细长，长于撇捺，由圆笔转为方笔之法，仍须方中有圆，圆用隶法为之。然待干后勒以淡墨能使之厚重，并增强立体感。梁楷《六祖劈竹图》属此一描法典型。其衣纹方棱削劲，锐利，给人以刚劲、强烈之感。

代表作品：宋·李唐《采薇图》 梁楷《六祖撕经图》

十、战笔水纹描

中国古代人物衣服褶纹画法之一。战笔亦称“颤笔”，就是颤动着行笔，以取得线条遒劲的效果，使点画表现出一种涩势。正如汉代蔡邕所说“涩势，在于紧駃战行之法。”此描法近似水纹波浪，故名。用中锋下笔尤宜藏锋，衣纹重叠似水纹而顿挫，疾如摆波。《萱和画谱》“周文矩……善画，行笔瘦硬战掣，有煜（南唐李后主）书法。”传为周文矩作《重屏绘棋图》其衣纹线条简细、流利，呈曲折战颤。属此一描法典型。

行笔如果子拖直过，毫无起伏变化，点画必然平板浮滑，单薄扁平，缺少含蓄蕴藉的内在之美。唐代韩方明在《授笔要说》中说“不涩则险劲之状无由而生，太流则便成浮滑，浮滑则是为俗也。”这说明运笔贵“涩”忌“滑”。

书写者往往注意点画的起笔和收笔，而忽视中间的行笔。清代包世臣在《艺舟双楫》中说“用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻。其中截之所以丰而不怯、实而不空者，非骨势洞达，不能倖致。”战笔主要用于点画的中间部分，使之丰满而不空怯。

战笔就是通过适当的提按、顿挫动作，加强笔与纸的磨擦，逆势往复地行进，表现在点画上的形状呈鳞状起伏，线条的边缘不光滑而有“毛”状，在行进的线中有停留的感觉，更重要的是增加了点画的内在变化。包世臣在《艺舟双楫》中说“余见六朝碑拓，行处皆留，留处皆行。凡横、直平过之处，行处也。古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也。”留得住笔，就不会犯“率直”的毛病。但是，逆势往复与纸面磨擦要协调自然，动作不可过大，不要出现做作的扭屈之态。要保持线条的整体感，在流动的线条中含蕴一定的涩感，不要为毛而毛，为涩而涩，使边缘产生生硬的齿牙状。所以，战笔的运用，不能只注意线条表面的形状，更要注意内在的神采、气韵、笔势和力度的表现。

战笔还要解决运笔的“徐”、“疾”问题。用笔过快，动作浮滑，势不能涩。用笔太慢，容易做作、板滞，势不能疾。所以，必须通过中锋用笔，控制好运笔的速度，达到势要疾，行而不滑，留而不滞的效果。战笔是笔力、笔速、笔势、顿挫等的结合运用。结合得自然，协调一致，才能写出笔势生动，而又笔力遒劲的点画来。

代表作品： 五代·周文矩《文苑图》、《重屏会棋图》

十一、行云流水描

中国古代人物衣服褶纹画法之一。其线条有流动之感，状如行云流水，故名。清·王瀛说“用笔如云，舒卷自如，似水转折不滞。”迮朗说“行云流水者，活泼飞动。……”李公麟白描《免胄图》中，画面迎风飘动的旗帜和兵土身上软质罩衫，线条流畅，极似此种描法。明清道释人物画中的细布袈裟多用此法。

代表作品：宋·李云麟《维摩演教图》 清·任渭长《头陀僧像》

十二、钉头鼠尾描

中国古代人物衣服褶纹画法之一。其线条起笔及收尾形似钉头与鼠尾，故名。传统人物画重要技法之一。其特点，在起笔时须顿笔，收笔时渐提渐收。清·王瀛说“钉头鼠尾描，画有大兰叶、小兰叶两种描法，如写兰叶法。”《夷门广牍》“此描法首创于北宋武洞清。”宋·李唐作《炙艾图》衣纹线条，用中锋劲利笔法，线形前肥后锐。清·任伯年的《风尘三侠》衣纹线条更逼肖此种描法。

代表作品：清·任伯年《群仙祝寿图》 清·任渭长《兰陵老人像》

十三、橛头钉描

中国古代人物衣服褶纹画法之一。是一种写意笔法，马远、夏圭多用之。顿头大而方，侧锋入笔，有“斧劈皴”之笔意。线条粗而有力。

代表作品：明·李在《归去来兮图卷之二<临清流而赋诗>》

十四、枯柴描

中国古代人物衣服褶纹画法之一。水墨画笔法。用笔粗，水分少，类似皴法。用笔往往逆锋横卧。

代表作品：现代·蒋兆和《流民图》 刘文西《祖孙四代》

十五、减笔描

中国古代人物衣服褶纹画法之一。此类线描实际是随着国画一部分向写意而发展的变体。方法是把压力偏向一端，运笔加速，如电光石人，有时线面结合，竹叶措、柴笔描属于这一类型。用侧锋疾驰行笔，线条富有变化，遒劲有力。减笔者，是高度概括对象。王瀛称之“以少胜多，少许难于多”。梁楷《李白行吟图》整个身躯以泼墨四，五笔画成，而头部须发用细线描绘。此一画法对以后水墨画的发展影响极大。

减笔描的代表画家是梁楷。叶以说未以前基本上还是处于工笔线描阶段，自梁楷创出了减笔描，就为以后的写意线描及浓淡交互的描法，开创了道路。此种线描与一般描法大异其趣，其法先以淡墨鼓衣纹，而后，再用浓墨分别被出衣之皱格，使衣把起伏明晰、不觉混乱。

代表作品：宋·梁楷《李白行呤图》 明·徐渭《驴背吟诗图》

十六、蚯蚓描

中国古代人物衣服褶纹画法之一。清·王瀛说“春蛇秋蚓，以譬作书无骨之弊，然险恶太过尤多近俗，蚯蚓当如篆书，圆笔为佳。”作书忌锋芒毕露，此描线条既非无骨又应防锋芒太露。

代表作品：现代·齐白石《人物画稿》

十七、橄榄描

中国古代人物衣服褶纹描法之一。用尖大笔。下笔顿挫撆纳，落笔收笔须藏锋，区别于“钉头鼠尾”。清王瀛说“起讫极轻，中极沉着。……”元颜辉《蛤蟆铁拐仙像》中的李铁拐棉衣褴褛，其衣纹线条头尾细尖，中间粗如蛇腹，形似橄榄状。敦煌唐人佛像也用此法。

代表作品：元·颜辉《李仙图》 清·罗骋《药根和尚像》

十八、混描

中国古代人物衣服褶纹描法之一。见于古代人物画中，后人据其描法特点命名。画法是先以淡墨钩衣纹褶，继而以浓墨醒之，最后用赭石复勾，使其深厚。清·迮朗说“随笔勾描。”意谓钩描之随意性，能增强线条的生动感。

代表作品：清·闵贞《八子观灯图》 清·苏长春《五羊仙迹图》